70年前，9825公里外，一本本鮮明黃書皮雜誌離開印刷廠，化作柴薪，點燃電影革命的硝煙。
他們以創新的精神，與一種接近固執的憤怒，向整個50年代的電影傳統說不。
第二次世界大戰結束，電影圈的戰爭卻正醞釀興起。楚浮、高達、夏布洛、希維特和侯麥等人，從每日蹲在電影圖書館囫圇吞棗著有時甚至連字幕都沒有的老電影，到寫影評毒舌咒罵講究品質而無個人的電影傳統，最後乾脆揭竿成為新浪潮戰將，以創新拍攝手法挑戰觀者的感官極限，建立電影的現代主義特性，以
一種接近固執的憤怒，向整個50年代的電影傳統說不。他們吸收了二戰後的思想主流——存在主義哲學及佛洛伊德心理學，將電影史無前例地帶入人的內心世界。
七十年過去，那些曾經年輕氣盛的戰將們或白髮蒼蒼，或迎向人生終曲，但始終沒遺忘對電影的熱情，他們創新的精神、嚴肅的深度思考及廣博的知識涵養，是所有現在線上，或即將投入的創作者，永遠的導師。這段歷史將永遠璀璨，成為每一代電影人追尋的標竿。
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序
重拾電影史最熾熱的一段
很久很久以前，在眾人尚未聽說過錄影機、ＤＶＤ的年代，也是台灣熱愛電影的青年仍擠在狹小的台映試片室裡，盯著破爛拷貝，仰慕英格瑪．柏格曼所執導的《處女之泉》（The Virgin Spring）的年代，我從台灣遠赴美國。在偶然的機緣下，我從新聞專業轉為電影研究，而且第一學期就自找麻煩地選了「法國新浪潮」這個主題，想要大開眼界，看看台灣看不到的電影。
記得上課第一天，老師問同學看過《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）了嗎？結果，一位看起來頗有卡車司機氣質（我打賭在任何地方都不會有人認為他會是個文青），蓄著猶太鬍子的人舉手表示，他從十三歲就愛上了這部電影，到現在總共看過十六遍。
這讓我不免大驚小怪了起來。電影可以這樣看的嗎？可以看許多遍不怕別人笑話的嗎？台灣只有過一部《梁山伯與祝英台》可以允許大家看好幾遍，有一個學者看了六十遍，大家驚為笑談，台北還因此被香港人譏為狂人城呢！而且，在只看得到好萊塢電影和港片的年代，我連楚浮和高達的大名都只勉強聽聞過，怎麼有人有些電影都看了十六遍了。
然而，這只是我挫折感的開始，很快地我便明白問題在我。基本上，學校假設就讀研究所的學生已具備某種程度的電影常識，殊不知在大四曾擔任電影雜誌總編輯的我除了對好萊塢有一點博學強記的功夫外，電影知識貧乏得可以。我班上的同學個個身手不凡，有那位對所有法國片如數家珍的大鬍子，道地的巴黎人，剛從梅茲（C. Metz）處受教歸國、滿嘴符號學的高材生，還有研究法國文學的比較文學博士班候選人，以及寫得一手好文章的老嬉皮。
我自卑地坐在課堂角落，英文不好又知識不足地聽著同學們辯論。我從這些同學身上學到好多東西，包括他們熱愛電影如生命，以及挑戰權威、追求真理的精神。我期待上每一堂課。雖然在課後我必須努力追趕每一部我沒看過的電影，我得讀一本又一本英法文夾雜的理論書，疲憊地吸收新浪潮創作者旁徵博引的文學、哲學、政治、藝術等各種相關領域知識。原來，在我這些同學狂熱地辦電影社、追求真理的數十年前，他們的典範，新浪潮諸公也是如此發動了電影史上的革命。
看電影不必說抱歉。楚浮、高達、夏布洛、希維特和侯麥就是在這種自信下，每日蹲在電影圖書館那個只有五十個座位的小放映室裡，囫圇吞棗著有時甚至連字幕都沒有的老電影；他們懷著巨大的熱情活在電影世界中，一手寫影評，一手辦活動、拍短片。楚浮辦了一季的Cercle Cinémane電影社；
高達一年看了上千部電影；侯麥把馮．史卓漢（Erich von Stroheim）和小說家Sax Rohmer的名字拆開組合，成為自己的藝名；夏布洛也在看了弗立茲．朗的電影後立志做導演。他們用生命寫下電影史上彌足珍貴的一頁，數十年後仍深深影響我的同學們，乃至若干年後，我竟然也有機緣在台灣參與推動新電影浪潮，從評論到創作，台灣電影終於能群策群力脫離陳腔濫調的窠臼，在世界電影史上與法國新浪潮遙相呼應。
回首前塵，法國新浪潮一堂課竟成了我電影生命的起跑點，一點一滴，法國小將們的經歷、精神、作品都成了我的回憶、我的智庫。從珍．西寶在香榭麗舍大道上叫賣著《紐約先鋒論壇報》到讓尚-皮耶．雷歐在森林跑到無盡頭的海邊，到安娜．卡琳娜穿著白色小蓬裙唱她不成調的歌曲，還有阿茨納佛在小酒館叮叮噹噹敲鋼琴，珍妮．摩露扮成卓別林的小孩與兩個男子競跑……這些段落成了我生命中的一部分，乃至偶然見到或聽到，在別人的電影裡，或坎城影展的大殿牆上，都像闊別又見的親人、老友一樣，帶著激動和湧現的親切感。這也應該是世界的共有回憶。當在坎城盧米埃大劇院中，聽到珍．西寶的叫賣報紙聲，看到《不法之徒》兩主角風般旋過羅浮宮畫廊，大家心中都會一熱，乃至安妮．華妲《最酷的旅伴》中會仿高達《不法之徒》中坐輪椅滑過羅浮宮⋯⋯
新浪潮也標示著台灣與世界的斷裂。當新浪潮風起雲湧地挑戰各種電影陳規和禁忌時，正是台灣對外界資訊最閉鎖的年代。高達的毛派思想，一九六八年的所有人向左轉，更使新浪潮成為untouchable的紅色警戒線。這個裂隙，台灣社會似乎永遠補不回來，在大眾文化的認知裡，電影似乎永遠只有好萊塢才算數。
於是記述法國新浪潮似乎也成了責任，成了使命。二○○一年，在我已經擔任製片忙得不可開交的狀態下，卻又自找麻煩地決定整理、撰寫在台灣眾多電影叢書較缺乏系統的這一塊。我重看了上百部作品，調侃地翻閱當年頗為外行的筆記，並且驚異地看到事隔快四十年、新浪潮戰將們的戰鬥力仍顯得那麼前衛。從一九九五年到二○○○年，高達仍可以多產到拍出十三部錄像電影（包括六部電影史）；侯麥年逾八十，近五年仍有四、五部作品誕生；夏布洛拍了五十部電影了，七十高齡，卻仍一部接著一部拍；而希維特更是愈來愈爐火純青，精力充沛到令人忌妒，安妮．華妲更越老越有活力，創作隨手俯拾皆是。他們的年紀雖各是已達髮禿齒搖的階段，但從作品中你看不到他們的老態，反而他們那種創新的活力，和一種固執的憤怒，頗令後輩汗顏。
我自己也告別了那個青澀的學生時代，在生活中有緣更接近新浪潮一些。我曾親眼在坎城的記者會上，看到重出江湖的高達對著人山人海的記者群發飆；我也曾驚愕地看到撇著嘴、腆著大肚腩站在坎城人來人往中，卻沒被其他人認出的雷歐；我和傳奇演員米謝．皮柯里握過手、聊過天；和楚浮的製片，後來的大導演克勞．米勒通過信、交過朋友；和克勞德．索特吃過飯、討論過電影；還有和侯麥等人的剪接賈姬．何納建立了不錯的交情；帶安妮．華妲至台北遊車河，並到老友奚淞家吃飯。當然，《電影筆記》的正宗傳人奧利維．阿薩亞斯則成了我十幾年的莫逆。
學過法文，年年去坎城，過去上課的艱困障礙少了不少。我的好友畢安生常常協助我解決各種譯文困境，也不時告訴我一些傳聞逸事。其中，包括我不知道他是否吹牛，在五月運動中他如何將被法國政府驅逐出境的學生領袖龔本迪塞在後車箱中在巴黎市區載來載去。我後來常常去法國，以及和法國四個不同的公司合作過，我對法國新浪潮有了更多角度的認識。另外，身為台灣新電影的一員，和台灣新電影一起走過風風雨雨，我也在回顧中驚異地發現這兩個運動的一些雷同處，包括摯友同儕間的分合、紛擾，舊體制和保守媒體無情的撻伐與人身攻擊，過早地被一些人宣布運動已死，或輕易成為產業不振的藉口。我也必須誠實地說，台灣某些創作者過早得到前人庇蔭而不知謙虛的狂妄，比起法國新浪潮這批曾經那麼用功努力地思考電影及文化政治本質的戰將，欠缺了一份熾熱的痴情和宏觀的知識。法國《世界報》的首席影評人傅棟（Jean-Michel Frodon）在回顧世界電影百年史時，曾將一九八七年的台灣電影宣言列為當年世界影壇大事之一；連耶魯大學的電影理論大師道德利．安德魯（Dudley Andrew）也主辦過台灣電影研討會。二十年過去，這一回，我們是別人研究的對象。法國電影界的許多人一廂情願地以為台灣新電影是法國新浪潮的傳人，但是為什麼我在這批法國耆老的作品中看到年輕，在台灣新導演的作品中，卻看到衰老呢？更可悲的是，以往那麼神聖的坎城，現在竟成了網紅蹭紅毯，以及電影界開酒會湊熱鬧的活動。怪不得高達現在痛罵它呢！
做法國的部分斷代史的研究，也給了我一個對照比較的機會。作為一個仍在線上的創作人，至少，我知道我永遠可以在法國這個段落中找到電影人應有的熱情，可以永遠步著他們的典範走這條艱困的路。或許，我希望這本書也能夠提供給年輕人我曾得到的熱情和激勵。
我想藉此向協助校對的陳漂曜先生，以及多年來不辭勞苦協助我出書的區桂芝、沈育如、盧琬萱致上我誠摯的謝意，謝謝你們。
附
寫這本書在譯名上遇到抉擇的困難。同一個法文中文譯名可能有許多種，比方說楚浮，在香港稱杜魯福，在大陸成了特列弗。高達在港台通用，在大陸卻是戈達爾。有些名字由於我們一直承襲香港的傳統，所以Yves Montand不會是伊夫．蒙當，而是眾人耳熟能詳的尤．蒙頓。至於大明星珍妮．摩露真正的唸法，應是類似香．摩荷。
到底應取譯名還是隨俗？我後來的決定是，如果該譯名並未普及到一種程度，我就改變媒體的一些外行譯音；如Leo Carax，我便譯為李奧．卡拉克斯，而非媒體自作聰明的卡霍（相信我，我認得他本人）──一如我絕不用流行的翻法而改稱較正確的馬丁．史柯塞西和艾爾．帕齊諾。
此外，當有人將高達的《愛的禮讚》亂譯為《愛情研究院》時，我也恕不遵從，因為這種庸俗譯名對高達有所不敬。
關於本書的插圖，因為圖片版權處理繁雜，拖了半年仍未能解決，於是我自告奮勇以照片臨摹。三十年未拿過畫筆，也未受過任何訓練，貽笑大方，請多方原諒我在擠出時間裡做的粗率決定。我一共只畫了七天，就丟下五十張畫稿給我的長期合作編輯趙曼如，搭機前往參加鹿特丹影展和柏林影展了。
再附
承蓋亞出版社花巨資買得封面有新浪潮代表性劇照師Raymond Cauchetier拍的楚浮拍電影時的工作照，感覺更具代表性。我也增畫數張大師素描共襄盛舉。