軟土般的人,及其處境——我讀賴香吟《白色畫像》

2022-05-01
作家
陳佳琦
關鍵字
活動攝影

畫像,一個繪畫用語,攝影術發明之前、留存人物形貌或精神藝術摹寫類型。也是今日看來十分古典的現代主義式小說標題:The Portrait of a Lady,或是,A Portrait of the Artist as a Young Man。既是畫像,即為寫人,然則白色,卻又非人。是人物畫像,也是時代群像,從而構成白色恐怖時代的群像。

《白色畫像》收錄三個中篇:〈清治先生〉、〈文惠女士〉、〈凱西小姐〉,分別虛構三位戰前出生的台籍人士半生際遇。推算起來,蘇清治與顏凱西生於1940~41年,文惠女生則生於一九二○年代中期,三個主人公皆於幼少時期步入戰後,進入新的政權與時代。蘇清治與顏凱西在戰後接受教育,前者為中小學教員,後者為六○年代離台移居歐洲的知識女性;唯一受日本教育的是文惠女士,公學校畢業後進入日人家庭幫傭,深受日式生活教養影響。文惠也是三人之中最底層的人物,縮影了戰後經濟變遷下低學歷勞動階級的模糊女性身影,蘇清治則是務實的社會中間階層,也濃縮了戰後高學歷台籍公務員模型,而出身醫生家庭的凱西,則為更清楚意識到時代壓抑的知識分子,索性出國留學找尋自由空氣,她的世界出入的是海外異議分子、藝術家與文人。

三個不同階層的人物,引出島內外各時期與群體的生命經驗。清治周邊勾勒出的是:六○年代文化的滯悶與文藝青年恍惚的文藝夢,絕不涉政治、沉默而保守的鐵飯碗生涯,戒嚴年代深入軍隊與教育系統的洗腦教育與思想檢查。文惠身上所映現的則是戰後中小企業興起與勞動女性的流離,還有台灣處境之下特有的「醫師從政」現象。圍繞著凱西的則是台大外文系為首的青年留學風潮、七○年代保釣運動與海外知識分子對台灣文化主體的追求,以及八○年代的黨外運動與海外獨立運動的倡議。

烘托於主人公周圍的人物,也彷彿相片裡的一個個肖像。一如作者自言「老經驗的讀者,可能從故事裡讀出似曾相識的人物」,那些似曾相識,就如出現在〈清治先生〉裡張光明身上所挾帶的、彷如吳耀忠之悲劇身影,劉平則是八○年代街頭運動的攝影者,賀主任與洪老師則是一組沒有面孔的密告者與受難者之對照。周邊人物在〈文惠女士〉中較顯隱晦且簡略,約莫折射了2000年後執政黨與醫界關聯,也使人想起曾被媒體追逐的總統管家。但是到了格局視野更大的〈凱西小姐〉中,許多樣貌清晰的人物紛至:杜聰明、張超英、蘇維熊、郭松棻、彭明敏、廖修平、謝里法等文化人。這些看似相識的象徵性人物,比重不一,時而簡筆帶過,用以推進敘事、對照主角生命。有些形象經過重塑,早不同於歷史,作者亦無需逐一自白源頭,除了唯一的例外──阿辰,凱西故事中一個在巴黎犯下刺殺高官的青年,他是作者唯一指出原型的人物(黃照夫),他在〈凱西小姐〉中多次出現,對比凱西的觀察功能,阿辰代表著行動力與保有初心的理想性格。

我曾指出賴香吟的小說像是一場展現印樣與負片的攝影展(〈故事的說法,回看的方法〉),文本於趨近現場之際也暴露攝影機制,使人省思「看的方法」。因為這樣的關係,她的作品也經常使人著墨於形式問題(後設、翻譯),或是跳過小說技藝直接探究國族政治議題。不過,回到畫像,這次更令我好奇的是人本身,或者想更古典探問這些人物的塑造,及其背後的世界觀。

這三位主人公的身分選擇,某個層面上可說基於明顯可辨的、更傾向民主與平等的當代史觀:去英雄化,把視角對焦於小寫的個人與非凡小人物(uncommon people),這種做法具有對集體無名的歷史行動者致敬之意,就像霍布斯邦所說的:讓他們免於遭受「後代子孫的不屑一顧」的命運。然而,除卻那些用來襯托主人公的、在時代下做出積極行動的角色們(阿辰、顧公子、彭先生等)之外,《白色畫像》裡真正的主人公們,可能相形沉寂內斂,他們可能不曾真正走上街頭、參與運動,更非左派史學家筆下的行動者。甚至可能遭到後人誤解為極權政治下萬般妥協的「沉默多數」。

不過,故事呈現角色內在鬥爭,進而展現他們在隱伏不安與陷阱的時局之下、「寧受不義也不為惡」的性格與風貌,而這些形貌通常顯現在角色對現實處境之回應上。《白色畫像》中描寫得最成功的當屬蘇清治,這個角色不是烈士反抗者,看似謹小慎微、縮著肩膀生活,但仍有自己的勇敢與溫柔。他的鮮活性透過虛構對話與意識活動完成,像是首度面對文學的邀請(與張光明對話時出現的)而說出的「我會煩惱」四字,浮現少年之清純與懵懂,但少年很快闔上感受、妥協於就業成家的世俗煩惱。只是日後在職場面對監控單位的逼迫,卻也不免跳出來為誰作保,甚至受牽連而調職。小說中以清治一句對著可能為他招來麻煩的政治犯家屬所說的「本來就無啥物代誌」,象徵他如何地凹折自己去包容時代處境下這些或明或暗的進犯,面對不斷而來的平庸之惡、防範未然,小說再以「軟土深掘,莫太超過」此一台語俗諺況喻清治心境。軟土是清治,也是大多數的安分之人,他們並非沒脾氣或只知退讓,興許只是對人有更自重的期待。

這種自持也彰顯在文惠身上。試想倘若在世俗的腳本中,這樣一位管家也許能做各種靠關係與逾越分際之事,但故事一再展現的是文惠強硬的端莊與自律。文惠女士也像是賴香吟小說既來常見的側面觀察者,身處於政治的邊緣,總像是快要看出端倪卻又看不清。這樣的角色,從〈虛構一九八七〉的敘事者「我」以降一直存在,也是范銘如所指之「路人的政治」,他們近距離觀察歷史處境下的不同人物:理想者、運動家、異議者、妥協者,且構成一種帶有距離的感受。只是在過去,路人往往由知識分子扮演,一如凱西小姐那樣,而文惠可說是賴香吟筆下少見的非知識分子型旁觀者,是否小說家企圖指出,這種人品之高低全然無關於知識和學歷?

漢娜鄂蘭的思辨也許可讓我們對於這樣的人物形象更有啟發。在探討國家罪行與個人責任時,鄂蘭不以為個人可以完全撇除責任,但她試圖指出在人的身上,應該仍可能存有與自己心性坦然交流、了解「如何做才能心安理得」的判斷與思考。鄂蘭認為道德規範和價值內容都有可能一夕之間倒轉,而較值得信賴的是持疑者與懷疑論者,但最好的,莫過於只確知一件事情的人:活得心安理得之人(〈獨裁統治下的個人責任〉)。過往賴香吟筆下的知識分子與敘事聲音,多帶有懷疑論之秉性,且對政治正確保持警覺,但是到了清治與文惠,他們身上所展現出來的,是一種以微小個人為度的、該怎麼活下來,以及活得心安理得之形象。

在我看來,深受現代主義影響的賴香吟,筆下個體往往都像是「被投擲的存有」(海德格)般具有與生而來之孤獨,角色往往在有限經驗中摸索著不明不白,也形成作者用以反省歷史的模式。這些受苦於知覺與意識的主人公,過去常被指為退縮與內向,但是到了《白色畫像》,興許是賴香吟更往前邁進一步的工作。即便凱西小姐身上仍有濃重鄉愁與為老台獨標籤的叫屈,但是延續過去〈雨豆樹〉、〈後四日〉中對老一輩理想形象的追記,這樣的人,在怎樣的處境之下,如何保全自我與保有對人的理想與期許?現在,看起來已更擴及了更無名無面孔、甚至被遺忘或輕視的上一代。

《白色畫像》裡的人性品質描述,使之產生一種古典的勸喻性,在黑暗籠罩的時代之下照見許多發亮的秉性,並期勉世代之間的相互理解與包容。