「鄉土」一詞在台灣新文學的發展史上，具有其不凡的意義。一九三○年代以降至今，以「鄉土文學」為名的文學論戰，即展開多次的論辯。其論戰的重點，多聚焦在台灣文學主體性的探討問題。但真正促使台灣社會內部大力改革，論戰本身即具有一場社會運動色彩的，莫過於一九七○年代的「鄉土文學」論戰，一般研究者咸稱這是台灣「全面性的總體論爭」。繼此之後，台灣「鄉土」成為公共討論及書寫的範疇與議題，餘波蕩漾。然而，「鄉土」的面貌，隨著時代的演變，如今也已變化萬千，甚而有「新」鄕土的拓展與裂變。「新」鄉土，主要在於擺脫過去的「土」味，而更有力地結合地方上的信仰、民俗、宗教、慶典、人情、傳說等元素，從中挖掘出更符合當代多元的表現新意，以達到雅俗共賞的目的，如：《通靈少女》、《俗女養成記》、《花甲男孩》等不一而足，可謂包羅萬象，琳琅滿目。

而楊富閔從《花甲男孩》（2010）開始，一路寫了《解嚴後臺灣囝仔心靈小史》（為阿嬤做傻事、我的媽媽欠栽培）（2013）、《故事書》（三合院靈光乍現、福地福人居）（2018）等系列之作，開拓了獨特的鄉野視角，所有鄉村的日常生活及文化節慶，在他生花妙筆之下，重新有了魔幻的組合，一切展演都不再僅是豔麗、庸俗、吵雜，而是有別於都市生活的一種特有的氣魄與氣味。而近著《合境平安》亦在此書寫脈絡下，分別有「想像力定位系統──述異十三篇」、「合境平安」、「廟文法──從天而降的故事」、「春日海風的送迎」四輯，彼此鏈接共生，且不斷扎根、蔓生、茁長，形成一派堅實的寫作根基，使得文內充滿韻味與風華。書中他用極其敏銳與細膩的眼光，搭配無限的想像力，為讀者一一捕捉鄉村中各式各樣的微光，且利用獨特的敘事視角，在時間與空間的變異下，帶領讀者，進到他的奇幻敘事之中。當序幕一拉開，一幕幕的微光，頓時翻轉成繽紛華麗的演出，如同萬花筒一般，在不停轉動之下，令人眩目稱奇。

另外，此書主要探討民間的信仰及民俗文化，特別藉著民間的大小祭祀活動，表達共同的地方意識及敬畏天地的精神，於是宮廟、私佛仔、遶境的描寫，一一被除魅化，而成為一場場凝聚社區聚落一體感的嘉年華會，如〈暗中的藝術〉：「低頭這才發現我們腳邊全是剛剛在空中蝶舞，悠悠緩緩，輕輕降落的金紙。滿地金紙如同暗中金睛，地上的藝術，它要護佑我們兄弟未來行路一切平安，無虞、順風與順行」（頁125）。文中將夜間鑼鼓喧天的遶境，幻化成迷離炫爛的場景，在金紙熠熠的火光中，指引地方子民未來一路順風前行。巴代伊（Georges Bataille, 1897-1962）在《情色論》（賴守正譯注，台北：聯經出版社，2020六刷），分析宗教儀式性的集體狂歡時，指出：宗教儀式會令人狂顛、迷離、暈眩、亢奮，甚至喪失意識，「這正是宗教情感的關鍵時刻。這樣的動作屬於人性與生命無止境繁衍協定中的次要階段」（頁167）。由於，鄉間資源匱乏，求生不易，因此，不管是物質的或心靈的，各式的宗教儀式、慶典活動，加強社會的群體性意義，撫慰了個人生活的艱辛與失意，讓人可以好好「活著」以及「活下去」，無懼未來去面對生存的困境。《合境平安》以這樣的生命底色，突顯了鄉間這種特殊文化的生命心靈史，以及集體潛意識的企望。

因為，自幼在台南大內鄉成長的楊富閔，耳濡目染在鄉村的宮廟文化、鄉間慶典、庶民百態、鄉村景緻、人情事故等等的氛圍，自然而然沉浸其間，進而汲取了民間的「日月精華」，以此滋養自己的寫作心靈與視角，揉拈出他個人鄕土微小敘事的寫作風格。換言之，他並不把焦點放在描繪鄉間的粗鄙生猛，抑或是人們的勤奮悲苦，反而是以一種冷靜凝視的方法，藉著今昔的時空變幻與交錯，將其書寫，投射在「過去」與「現在」、「回憶」與「想像」、「真實」與「虛構」之中，在來回穿梭的時空「縫隙」間，填補自我生命的空缺與意義，而「見到」眾生的有情世界。他曾說：《合境平安》「它是來自一個省察的距離，……我在寫作路上一直遇到楊富閔。我像是在寫自己的魂魄。」（頁266）而在鄉間成長的「楊富閔」，所感受到村庄故里的魂魄，正是民間信仰背後動人的人文風情，其中包含豐富的文化內涵，牽涉到人類學、社會學、民俗學、宗教學等等的範疇，如同一座蘊藏動能的礦脈，等待他的不斷地探勘與挖掘。

因此，既是作家；又是年輕學者的楊富閔，這一系列以鄉土為核心的書寫，不只在文學題材的開發與創作上，而有其更深廣的書寫意圖。這一書寫策略，可作為他文學研究的先行考察。他曾說：「學術訓練的緣故，我在熟悉文學史料的同時，我也對它材料保持高度警戒。我的寫作計畫都有一個與『文學史』對話的章節，……民俗書寫是一條不曾間斷的文學史伏流，恰好它也是我『生命的底色』。」（頁263）因此，《合境平安》雖是文學創作，但它共構了台灣文學寫作及研究的三條軸線。其一為「鄉土」的界定，「鄕土」不再只是土裡土氣，他將過去鄙陋的底層勞動，轉化為生命的幽默自信，散發出一種溫潤的人本情懷，假使「鄉土」，意味著「土地」與「人民」，楊富閔正是以他的寫作，重新恢復斯土斯民，踏實知命的生存方式，如〈歲次丙子的鬧熱〉敘寫宋江團練的情況，團練對他們而言，既是保家衛民；亦是一種庶民的日常，「夜間廟口儼然成為大型健身空間，這些白天士農工商的青壯人口，晚上就來拿關刀拿長棍，活絡筋骨。其實也非無償演練，參與人士或者可以獲得一套值香限令的衣褲，以後還能拿來穿上工穿下田，或者贊助物資相互分享，有時規畫一場員工旅遊，替媽祖香科畫下完美句點。」（頁73）

其二為「文學」表現手法的創新，他不斷嘗試跨越書寫的邊界，雜揉鄉土中的各種敘事，並且以後設、跨域等的手法，挑戰書寫的可能性，因而魅力四射、豔異四方，他自稱「這種嘗試阻擋讀者或者扺抗套式的聲明，可能是我在思考類型論，如何擾動我們對於純正／通俗的定見，摸索與建立一個雅俗共賞的識讀情境。」（頁269），如在「廟文法」中，處處可見他的匠心獨運，別出新裁，例如：將迷信的香灰水，改寫成〈失眠香灰茶〉、將廟口，建構成〈世紀末的會面點〉、將廟會廉價的尼龍服裝，改製成〈廟會服裝時尚考〉，以及諸多宮廟的小敘事：貴賓席、公用電話、發電機、香條、小便所等，這些觀察與想像，若沒有真真實實生活其間，是難以表現到位，靈活靈現。而楊富閔能在其中悠遊，並且信手拈來，絕非只因一時出奇，而是以此作為創作母土，從中不斷挖掘、深化他的寫作根基。

其三為「文學史」的思索，過去文學史的研究視點，因政治體制的影響，以致論述過於平板單一，使得主流文學之外的作品，很難有新的評論觀點與詮釋系統。若援引霍米．巴巴（Homi K. Bhabha）對近代殖民性的反思，他特別指出在殖民的過程中，文化的本源難以尋得，文化往往是兩種或多種文化之間的「混雜」與「混融」彼此交互作用，這種「相互之間」（in-between）的空間，形成了「第三空間」（The Third Space），它正是創造出一種新的空間，俾使我們重新去認識及詮解其研究對象。或許緣於楊富閔自己本身是寫作者，亦是研究者之故，他更能敏銳洞見此一問題所在，而企圖在文學史的研究中開拓新徑。

因此，楊富閔在《合境平安》中覺醒到：「這幾年我的寫作開始朝向一種『自己』的建立，長久以來文學史的爬梳，讓我意識到寫作不能不該，也不會只有『一種』。……台灣需要多新的文學史，需要很多新的文學理論、文學批評、理解文學的方法論。……《合境平安》處理的是我熟悉且寶愛的題目，一面賡續、裂變民俗敘事的模式，同時深化虛與實的技術。創作者一定要有自己的創作論。」（頁258）因此，作為一位新世代的書寫者，他極具自省與反思能力，而期許自己能在創作與研究間，建立起屬於自我的一種書寫風格。然而，從《花甲男孩》至《合境平安》一路以來，我們確實看到楊富閔，正一步步朝著他的目標邁進，並且不斷地一直前行，一直前行……，將台灣文學的書寫與研究，帶到更寛闊的遠方。