★一

吳岱穎30歲出版首本詩集《明朗》（2007）。

閱讀詩人第一本詩集的樂趣，通常，能窺視幾幀此後不易得見的表情。那或許來自青春摸索，或許，把玩著手上的字，還不確定它們應該的形狀。花蓮長大的男孩，承繼優良詩歌血統的另一面，想必是該如何繞經諸多前行者，在大洋之濱「唱自己的歌」？18歲出門遠行，到台北接受古典澆灌，肯定還包括創作者自身的體質與偏好吧，比如秀異的朗讀能力，比如對音樂性不易的偏愛，於是《明朗》首輯以「歌曲集」開場，像一張張遲到明信片，種種關乎西班牙的意象群組，最終收束在〈C'est la vie──在島上〉，它實線似借羅卡（Federico García Lorca, 1898-1936）之口，重述戰爭傷痕遺緒；虛線則是一名被放逐的戀人，在誰能豁免的憂傷崩毀中，透過傾訴還原「我們曾經居住在其中的模型」。

關鍵字：歌謠。

不僅傾心西班牙浪人吟，也巧手剪接白居易〈長恨歌〉為單篇詩題，寫成兩百行長詩。〈長恨歌〉主要鋪排唐玄宗與楊貴妃故事，並編織漢武帝與李夫人典故，吳岱穎纏綿演練的卻是漫長的告別。愛死了，愛的亡魂還追索著，儘管「那些都是昨天的音樂」，兩造藕斷絲連，像未癒合的傷口被反覆撕摘，直到心死，才能說出：「再一次／也只能是一的平方……」

詩集中，各色實驗嘗試，比如「肉體證據」一輯，不乏透過性／性別，角色的代言／扮演，探問存在本身可能觸碰的權力政治。我最感親切的終究是「在花蓮」一輯，只收七首詩，那些確鑿地名：荳蘭橋、南濱、七星潭、立霧溪口……對成長於花蓮的寫作者來說，該是可以承載更多私密的盤皿吧？我也著迷某些驚人想像，比如〈橋上〉將山巔喻為島的乳尖，將縱谷形容為島的乳溝，而那廣袤之海竟成為「悖德的子宮」（將孕育出怎樣的孽子呢）。篇名相仿的〈海岸步行〉、〈海岸自行〉，前者像告別的宣言／預言，後者是單車少年告白／獨白──同一片海，既允許每一片碎浪的出發，也包容每一趟記憶的潮返。

★二

吳岱穎總為自己的詩集寫很長的（代）序。開場都是暗中。暗中醒來的人，離開小死，在睡與醒邊緣，思索琢磨。這些喋喋的說話，像迂迴的縫線，不直指詩集內容，線索極少（漱洗時想起連電影名稱都沒透露的《藍宇》已是極大程度袒露），但將生存帶來的濁亂情狀，隱隱然地憂鬱疼痛，以非敘事方式留下痕跡。可能因為這樣，我常覺得《明朗》的潛台詞，更接近於「明暗」。

第二冊詩集《冬之光》（2011）亦有長序，主題挑明：「生之艱難，惟愛與死。」這一次他醒得更早了，在現實的騷音鬧響前，還可以再睡一下（躲著什麼似的）。醒來後一樣點了菸，巷子裡鋪設地底涵管的工程進行中，遠眺金髮工人之際，好像也有一個我騰升起來，由一更高處觀看自己──儘管當下不斷裂解為難以捕捉全面的萬花，卻仍企圖以高於現實的詩，指點暗中光亮。

來到《群像》（2019）同名序，敘事者甚至沒睡，不肯睡，睡不著，全然接受夜晚的勒索，把長夜想成長頁。不一定具備意義的可能性誘惑著，破碎無岸的念頭增生著，終於睡了。醒來如常穿戴身分、溶入眾生與環形廢墟，《冬之光》裡還持有的一點點孤獨彷彿融化了，《明朗》裡不住被攪拌的一點點廢虛無彷彿蒸發了，中年的頹廢是顏色斑駁的指認：「我是有道德高度的偽造者，我是缺少道德標準的眾生。」

年過四十的警醒是從「群像」中析出「我」。

那難以與世人彈同調的，便是詩人不願從眾的眼神吧。

★三

詩作〈有隔〉：「再也沒有任何時刻如此刻──然而／有隔，在我們最赤裸最沒防備的時候」，誠實戳穿兩造無論怎樣愛膩親密，水乳交融不過是身而為人永難滅除的空想。此詩乃《明朗》壓軸，私以為這也是吳岱穎詩歌聲腔之確認，攜帶這個風格，信步來到《冬之光》20封全糖去冰「小情書」，收信對象不一定是人，也許是故鄉，也許寄信人自身，也許理想讀者，「語言柔軟可感」之外，還有著甜蜜的堅定。

只是，「愛是一種解離自我的認識狀態」，該怪他始終太清醒嗎，或者，愛就是生著一樣的病？當病不能同步，或一面看似完整的鏡子現出裂痕，就不難想像何以「有病」一輯會以〈回函：致拉撒若夫人〉為底牌，重複回應佛洛依德所說的死亡本能（Thanatos），「每天都會想到的那件事／今天又獨自來造訪我」。不同於普拉絲筆下冷靜瀕危、充滿魅惑聲音召喚得以復活的女拉撒若，屬於吳岱穎的，「疲倦到只想躺在自己的身體裡／等待死亡前來喚醒」，更像是一次又一次的薛西弗斯旅程。存在的意義，個體的掙扎，對他人的同情，投入詩中充做柴薪者，已不僅寫作者自身所歷，也涵括對前賢、犧牲者相互投擲問號的旋律，「表層的刮痕」底下，是一整座黑雨泥濘、藤蔓羈纏的迷宮。

最末一輯「發聲練習」，原為學生詩歌朗誦比賽而寫，卻（不）意外透露出詩人事事關心的面向：對消費時代的悲哀嘲諷，對民俗信仰所持態度，對戰爭形式的揣想與人生對照……前兩輯風格相對整齊，此輯隨肢體演出的需求，詩句有著變化豐富的白粉與黛墨。

★四

吳岱穎傳道授業解惑近二十年，形形色色男孩靠港又駛離，有緣者或許更像忘年的朋友，而有了第三冊詩集最親切的一輯「群像少年」：以詩為人物畫像，在那濃淡不同筆觸中，細膩的觀察，敘事的變奏，視角竟是「平」的。

「病識」一輯透露我如何被我背叛，當身體奪權，要說的是什麼？它可會與靈魂的困惑對仗？由是，當來到「苦路」與「譫妄」兩輯，脫去日常身分，內在之我真正反覆求索的，才俄然露出──那或許是生活已讀不回的，他向維根斯坦、波赫士尋求對話；對他來說，詩不是文字煉金，而是思想沒有盡頭的漫步。

因此，詩句中擲出的問號都那麼沉，許多長長的（加上逗號使之更長的）句子像不吐不快。或許也有人留意，吳岱穎特別愛寫夢：蟻夢、竹夢、石頭夢、人造衛星之夢……夢的意義（如果有）卻不是所謂美善的想望，或歡欣的建築，而更像對現實、價格、意義、文明、生命、此刻的質疑。〈造夢時代〉將我們一舉盪回了史前；〈夢中家屋〉則將他自己輕輕捏起，置進早已煙散的童年。

儘管沿途安排的典故頗有難度，或，單一首詩也有他提供自己做為享樂的限制，吳岱穎始終明白，正因「憂傷是長期的事業」，詩才會是觀看世界的洞燭。

《明朗》有個句子令我難忘：「最接近風景的是火焰」。

暗中，詩人彷彿端坐於孤獨，擦亮火光，照見風景的一瞬──

他起身，詩發生。