任心境流轉,始終熱情於小說──專訪蔡素芬

2021-02-01
作家
林妏霜
關鍵字
活動攝影
蔡素芬

蔡素芬的小說作品總是交織著時代性與社會性。甫出版的長篇新作《藍屋子》,置放了物件所銘刻的殖民與被殖民旅程,讀者或許可以各自從中尋找出屬於「空間」、「歷史」、「博物」、「書寫」與「情感」的關鍵線索,對於庶民生活、乃至國族歷史的詮釋,以及作為小說作者企圖精進的風格與技藝。一如她在訪談中強調:「小說是一種藝術的領悟力,是一個藝術的類別,其實更需要透過一種藝術的方式去提煉作品」。如果過往至今,她的小說創作已有一條可供評論整合的發展區段;如果已經存在著這樣一條明確的文學路徑,那會是一條怎麼樣的路徑?在變與不變之間,在這些虛實對照、難以化約的辯證中,應該也會是一個過去與現在的時空彼此映射的問題。

2015年,蔡素芬以同名短篇〈藍屋子〉發表在《幼獅文藝》的「類型文學」平台,透過一種奇幻的表現手法,讓小說人物從一幅畫作進到一個異空間裡,對那些滿屋可能沒有主人的物品起了貪念,「想要表達一種內在道德的掙扎感」;同時試圖追問「一個人可不可以對抗那樣的貪婪感?」後來發展成長篇小說時,「鎖定了這種貪婪性」,實則藉由奇幻的手法反映現實,「因為人性就是現實」。她提及,自己在書寫的時候,「通常會關心到大環境。因此,我把我們的歷史連結起來。」所以,這部長篇小說是從「貪婪性」所產生的故事,由此起點,透過這些物件去反映無論是大航海時代,或者淡水作為當時北台灣通商的主要港口——將其他敘事線索四方延伸,慢慢帶出那種「把東方的東西搬到西方,把西方的東西搬到東方」諸如此類——經濟力量強大的國家控制較弱小的地方,這些資源掠奪與殖民侵略等議題。

她自陳《藍屋子》乘載的背景之一是,「透過貪婪性去談大歷史,以殖民侵略性做一個台灣歷史的縮影」。因為企圖對那份貪念「話說從頭」,所以「以大航海時代的物流為背景,後來主角華生去到阿姆斯特丹,暗喻了荷蘭之於台灣的殖民關係」;另外一方面,此類貪念則是反映在個人身上。「因為情感也是一種貪婪性,而一個人禁不禁得起情感的誘惑?這就是一種道德的考驗。」小說企圖透過「藍屋子」這個象徵,以這個小空間裡存在的種種物件,去寫「東西方的文化交流跟地理上的侵略性」,而這些來往物流的交涉,同時也是記憶的一種匯合。
 

對蔡素芬而言,《藍屋子》用了一種更大的範圍,「去縮圖台灣的歷史性」,企圖透過一種歷史經驗去做濃縮。她進一步說明:「當空間改變,時間也會改變;但當歷史發生的時候,時間空間是相連的」。無論穿越的是過去抑或未來的空間,「空間本身也是一種時間改變下的歷史的流動」。因此,這部小說新作不僅交錯了台灣的特殊位置,及其政治、歷史與文化上的各種意義;也顯示了其寓意性的姿態與寓言性的表現形式。

 

★外公的啟蒙,知識的求索

從「藍屋子」的象徵意義,及其身為小說作者在創作裡所展現的某種「寓言性」,回到訪談之初的提問,這使她憶起年代背景與來處歷史,還原童年開始的文學養成之路徑,由對她影響深遠的外公,啟蒙了她從閱讀出發,從而更遼闊的展延其想像世界。這一條因現實與書寫相輔而形成的文學軸線,似乎亦因此可見端倪。

蔡素芬在上小學前大都住在台南七股區,爾後才隨父母移居高雄。在她嶄露頭角也明確初步標示了個人風格的《鹽田兒女》(1994)裡,可以讀到這樣的「地理性」。她的外公則在外縣市做文書工作,偶而回來。小時候她並不確切知道外公的職業,但在她居住的鄉下,附近鄰人都將外公視為「老師」,許多事情都會來請教他。小學時代的她覺得外公就是一個充滿書卷味的讀書人。蔡素芬回憶,在她初識字時,外公就會教導她如何以手指頭排列天干地支、十二星辰,「例如子丑寅卯怎麼在手指頭上運算,我開始對這些知識好奇」。因此小學三、四年級之後,對傳遞這些知識予她的外公她也感到好奇,進而從書櫃中翻閱外公的書籍。她記得讀了許多的古典白話文小說,如《唐祝文周四傑傳》、《三笑姻緣》等;同時也讀了一些文言文的書,她對這些文字與表現方式開始有了初步理解。

學校則是另一個提供她多方閱讀的場域。同樣在小學三年級,老師請班上每位小朋友帶三本喜愛的書到校,將這些書本釘掛在教室的牆上,大家都可以將書借回家。當時一班約有五十多位學生,一學期加總就有一百五十幾本書可以閱讀。她在學校裡讀了許多民間故事與西方童話。雖然她已不記得自己提供了哪三本書,但深刻記得一本名為《狼王子》的西方翻譯童話。她說明故事梗概是「一匹待在房間裡的狼,只要有人開門,狼王子就會躲在門後面,所以沒有人能知道他的存在」。她笑稱,這本童話她大概讀了五次,導致她每次只要開門,就會覺得門後面躲了一匹狼。這些閱讀擴充著她稚幼時期的想像力。因為如此渴望,讓她「看到沒有書了,就去外面找」。她開始騎著腳踏車找書店,在高雄住家附近那些兼賣文具的書局裡,站著將裡面可找到的兒童文學讀完。讀完了四、五間書局的書量,就騎去離家更遠的地方。但也發現當時有限的童書,許多內容都雷同。

把特定的時刻再加以拾綴。她對閱讀的探求始終無限。蔡素芬五、六年級後開始去借學校圖書館裡的書。圖書館的空間大約是兩間教室拼湊起來的大小,她把文學相關的童書都看完了,「也因為那時代的童書並不多」,最後只能讀對她來說不是那麼有興味的天文、科學之類的書籍。頻繁進出的程度,讓她與圖書館的管理員女士都相熟起來。六年級讀起《紅樓夢》,但她也意識到自己與同學的不同,「覺得孤立」,雖然下課時間在教室後面玩在一起,但「其他時間,我覺得自己與他們格格不入,話題程度難交融」,她自我分析「可能因為在閱讀的世界裡我已經很自我享受」。

 

★走上小說創作之路

蔡素芬受到外公影響開始閱讀這些基礎讀物,由此回顧自己,認為「小時候比較有時間可以多讀一些東西,可能得利於閱讀,所以腦袋喜歡編故事」。能記得最早的寫作記憶也約是在小學四年級,升旗典禮前被級任老師叫去司令台上朗讀自己的作文。她說,全校有大約五千人,「只覺得我的腳輕飄飄的,怎麼走上走下司令台的我也不知道。」平日也時常被老師肯定,在班上朗讀自己的作文。就像是寫作者初初面對著書寫的前置作業,並加以不斷練習的經過。到了國中之後,她讀起現代的文學,例如當時主流的反共懷鄉作品,同時擔任起學校的校刊特派員。

不同知識的恆定補充全都是她的文學路上。

高中時,她讀起了翻譯小說、推理小說。多是經典的世界名著,如《咆哮山莊》、《傲慢與偏見》、《簡愛》,她記得當時還很少女心的喜歡英國作家維多利亞.荷特(Victoria Holt)的推理羅曼史小說《彭莊新娘》。高一進了文藝社,文藝社由高二的學姐主持,平時的主要工作是編輯校刊,但也需要提供自己的創作。後來她交了一篇被學姐評點為風格彷如作家「張秀亞」的作品。同時她也寫詩作與評論。因為喜歡琦君的散文,每部都看了四、五遍,所以寫了關於琦君的評論。而那十六、七歲的青澀時期,她和同輩人一樣寫了許多的詩。

除此之外,她則是同輩裡較早開始寫小說的。一方面因為文藝社學姊在寫小說,所以高一的她也對寫小說這件事有了初步接觸。她回憶,那篇小說名為〈一季零度〉,內容則是同父異母的高中生兄妹相互角力的故事。另一方面,她發現了「小說很迷人的地方」,是可以「處理比較寬比較深的題材,還有人物可以寫得比較深刻,不只是片面片段的情感,可以容納的東西很豐富」。高二當了文藝社社長,為了將校刊編好,更是以身示範的多讀多寫。大學一年級上了現代文學課程,必須閱讀許多現代文學作家的作品,「課堂上聽到老師對作品的評論,才發現我有自己的批評角度;也同時思索,同樣的題材,如果我去寫,我會用什麼樣不同的方式寫?所以大學之後,我就一路寫小說」。

就讀淡江大學中文系一年級的蔡素芬,以短篇與極短篇小說兩個類別投稿了校園的五虎崗文學獎,都獲得了首獎。評審老師讚美了她的小說,認為她可以往寫小說繼續發展。但她仍不確知,覺得「我不知道真的可以嗎?可是我就維持我對寫小說的熱情」。於是第二年「再試一次」,結果連續兩屆一樣兩個類別都得了首獎。這時評審老師告訴她,可以考慮參加社會性的小說比賽了。於是,大二時,她以名為〈一夕琴〉的小說,獲得了《中央日報》舉辦的百萬文學獎小說類首獎。因此也開始會有一些媒體邀稿,所以「我就這樣寫下去。」

雖然持續創作,但蔡素芬自省她作為小說創作者其實寫得算緩慢,「我們受過文學訓練的有一個毛病,就是眼高手低,覺得如果沒有善用題材,沒有好好的寫小說,那就不如不要寫。因為我怕寫多就變得很俗氣,所以就很謹慎。我的作品並不多,總是要先想這個題材值不值得寫?要怎樣寫?大學的時候陸陸續續寫小說,然後畢業的時候就出了一本書。」

這部作品《六分之一劇》(1988),是蔡素芬的第一部短篇小說集。出版相隔的時間或長或短,但寫作看來幾乎不綴。然而,她在抵達美國的初期,卻必須先將寫小說這件事「暫時壓抑個一兩年」。

 

★因寄情創作而返台

大學臨畢業,出國之前,蔡素芬受到龔鵬程的邀請,在由梅新與他創辦的《國文天地》擔任主編。現已停刊的《國文天地》當時是國學月刊,她一邊當編輯,一邊為廣播電台寫廣播劇劇本,也依然寫著小說。在這邊待了快兩年才出國。但到了美國的頭一兩年,只能「暫時與寫小說斷掉」。為了加強自己的英文能力,以求趕緊適應國外的生活,日常以英文閱讀為主,但寫小說這件事始終讓她「心裡懸念」,所以仍然斷續寫了幾個短篇和一個中篇。後來,她以這個中篇〈水源村的新年〉獲得第五屆聯合文學小說新人獎的中篇小說推薦獎(1991),「也不是因此覺得我可以寫小說,而是我本來就想寫小說,所以就持續在寫。」

得獎後再過兩年,蔡素芬從待了快四年的美國回到台灣。剛回國,她在家做翻譯的工作,「有一天我就想寫作了」。為了寫作她可以晚上犧牲睡眠,非常專心地花了兩個月的時間寫了一部小說,這部小說就是獲得聯合報小說獎長篇小說獎的《鹽田兒女》(1993)。榮獲這個獎項實屬不易,上一位得獎者是蕭麗紅的《千江有水千江月》(1980),兩部得獎作品已相隔13年。蔡素芬的《鹽田兒女》因此受到極大矚目。後來小說在《聯合報》上刊載,「因為得獎而連載的期間就聽說有很多人鎖定在看,所以出版之後就一直暢銷,到現在還一直有讀者」。

蔡素芬透露,她其實因為「想要創作」才又回到台灣來,否則是可以一直在美國居住下去的。她解釋,因為當時是九〇年代初,台灣有各種社會運動起來,即使想在自己的土地切身感受這樣的時代氛圍,感受問題在哪裡,但她卻「跟台灣離好遠」。她在美國「只能看著新聞,寫台灣像隔靴搔癢,所以我還是會想要回到台灣感受社會氛圍」。但她也強調「就寫作的題材而言可能會運用到跟你的心情相關的,可是文學技巧是要靠個人的努力與領悟力去提升。倘若作者沒有一種很特別的觀點,也會變成作者只是反映了一種狀況,反映了那個時間發生了什麼事而已。」向她再次請教,她認為,「創作是很個人的,它必須有作家的觀察點,還有用什麼樣的方式去講故事,這個方式就是一種藝術性。」她用了有趣的比喻:「就好像雕塑,你看到一個雕塑捏得完全按比例、很寫實,你會覺得它捏得很漂亮;可是如果有人把頭捏得很大、身體很小,你也知道那是一個人,但看起來很特別,你也會喜歡它。寫作也是這樣:某一部分的擴大或誇張,或者一種很特別的個人的敘述方式,那都是一種手法,我覺得小說應該要這樣。」

 

★在媒體崗位上「為文學服務」

而進入《自由時報》至今已22年,長年的編輯工作對她來說是種訓練,也讓她察覺到一種對文壇與文學的服務義務。剛開始因為擔心職業性質和自己的創作有所衝突,她其實曾婉拒過一次副刊主編的邀約,「我怎麼樣都想寫小說」;兩年後因緣際會進入報社,但擔任的是撰述委員的工作,這份工作內容是談版權、看記者的稿子,與他們開會討論。之後,在2000年時,因職務調動轉進了《自由時報》副刊擔任主編,那時副刊編制有五六個人,做過一些特別的企畫,「我希望把作家做好,所以我自己也會有壓力」。她列舉印象深刻的版面如:2001年洛夫的長詩《漂木》逐日連載。她補充,因以前副刊是不連載長詩的;另有2002年小說家平路以「鄧麗君」為摹寫對象的長篇小說《何日君再來》的全頭題連載。而當中最引發後續討論的,應該當屬2001年邀請攝影師陳文發,為蔣勳、陳克華、顏艾琳三位詩人拍攝照片。詩人以全裸姿態的身體畫面,搭配他們的詩作作品,在副刊上刊載。面對這樣以視覺、圖像為主的呈現,似乎有了更多不同意見,但她只是覺得「副刊要改變一種型態,也需要一些比較特別的版面出來」,而作這些版面的最大壓力竟是「要降版,明天要見報了,我一直在想會不會出現錯誤?等到見報之後,看完發現真的都沒有任何錯字,我才放心」。反覆校正還是沒有被發現的錯字,大抵都是各路編輯的基本焦慮。

到了2005年,蔡素芬的職位又增加了基金會的工作,開始籌備創辦林榮三文學獎。因為她「什麼都會花很多力氣」的性情,除了各階段的評審會議幾乎都會在場,包括獎座的造型、頒獎典禮的呈現,整個流程其實都需要自己做掌控。雖然她一直強調將鎂光燈焦點交予得獎者,因為訪題的追問才粗略提及,平時幾乎不去談這些背後的支撐。

基金會工作的繁瑣,同時需要各種權衡,她已經無法處理副刊中過於細節的事,將主要編務交由現任主編孫梓評,但因為藝文組有許多版面,她仍得關心各版的企畫和做最後的負責。但「寫作就變得很慢」。

細數她在從事副刊編務時,其出版品的年代間隔:短篇小說集《台北車站》在2000年出版,一直到2009年才又出版了長篇小說《燭光盛宴》。但中間的2006與2008年,蔡素芬協助九歌出版社主編了《九十四年小說選》、《台灣文學30年菁英選4:小說30家》(上下冊),她將這些編輯工作當成「自己這幾年對於文學及文壇的觀察,以及對創作者的關心跟對他們作品的閱讀,做一個整理」,同時也是她「對編輯生涯做一個階段性的總結」。

 

★小說之謎,文學之祕

如此熱愛寫作小說的人,似乎也不得不被忙碌的專職工作,壓縮了剩餘可用的時間。蔡素芬坦承「有段時間很強烈的想寫小說,那個時候覺得每天都好想寫小說」,但工作回家後其實也有家庭需要照料,沒有太多時間,「就一直有一個焦慮感」。《燭光盛宴》是在2009年完成並出版的,只能在這個過程慢慢地寫。「到2008年,我的身體已經非常不好,我是靠跑步運動,才又有體力把那個長篇小說的後面收拾起來」,之後蔡素芬就維持短篇、長篇交錯的出版節奏。兩種尺度對她而言不大一樣,「短篇是一個切片,它有它的樂趣。寫《海邊》(2012)跟《別著花的流淚的大象》(2016),都感到短篇的魅力」,雖然她對長篇的喜愛多一些,因為「可以處理一個比較大的範圍,有更深刻的、更多事件的串聯」,於是與前作短篇《別著花的流淚的大象》相隔五年,最新長篇作品《藍屋子》(2021)終於出版。

《藍屋子》裡雖有許多機巧的設計,但也充斥許多未解之謎,展現了某種細膩又迷離、曖昧且模糊的情感,讓世界就是一個開放的空間,沒有去打一個死結。對於這些提問,蔡素芬給出了一種既文學也哲學的思索:「我現在來到一種心境,覺得不必每件事情都有答案。小說中能進入異空間本身就是一種神祕性。所以有些事情沒有那麼明確,但是似乎有什麼在哪裡。不需要知道太多,那是一種態度。當事情沒有解答的時候,就不要去追究。不要讓它在心裡過不去。有時東西就讓它存在。是一個謎,那個謎本身就會有張力。《藍屋子》因有象徵目的,有其隱晦處,但它從另一個切面看,要講的是寫作小說的構成要素。即使看不懂這層,也還有故事存在的表層。」

對照了小說的某種神祕性,想起了透過這次訪談對蔡素芬文學路徑的重新整理。她告訴我,神祕性不意指完全不清楚的一種迷離情感,只是,「創作者必須留著讓讀者想像的可能性。」