這次台北詩歌節，希望我與詩勤談談日本時代台灣的日語詩人。我的研究重心在戰前台灣的現代主義詩，風車詩社是其中的核心。但這幾年經歷了紀錄片《日曜日式散步者》（2015）到展覽「共時的星叢」（2019）的綿密轟炸，我想也許不必再談風車了，於是決定談談三○年代同樣具有現代主義傾向、在台灣的日本詩人西川滿與黑木謳子。這兩位詩人，正好能與詩勤最新研究的《熱帶詩人》的後藤大治與王宗英串聯，談日治時期台灣的詩史，也談「地方色彩」的表象及其中運作的機制。

如果說風車詩社的現代主義實踐，是以留學東京為觸媒，將中央文壇的現代主義美學引入台灣以衝擊既有的文學場域，並在過程中進行在地化改造的實驗；三歲來台的日人作家西川滿儘管也是在「留學」東京期間接觸了現代主義思潮，但對他而言，現代主義蘊含的殖民地因素及異國情調，毋寧有更大的吸引力。1932年在中央文壇詩誌《椎之木》起步之初，西川以「大連派」現代主義詩人安西冬衛、北川冬彥為模仿對象，寫下了以北方的滿州、樺太的戰事為題材的現代主義詩作。因為幾乎沒有台灣色彩，若遮去名字，幾乎認不出是西川作品。有趣的是，西川並未特別意識的「台灣出身」竟在東京的這一面鏡子中慢慢顯影，並在恩師吉江喬松建議其返台發展「地方主義文學」之後，不斷以「華麗島」作為自我的象徵與身分表記。返台前，他向安西〈軍艦茉莉〉（原題〈軍艦茉莉號〉）致敬而寫成的〈戎克「神膏」號〉是個重要指標。他訣別了安西，逐漸發展出與大連派對位、對蹠的「南方．海洋．殖民地台灣」書寫。

比起現代主義的實踐／實驗，在建設能與中央文壇相抗衡的「地方主義文學」的目的下，「書寫台灣」毋寧更是西川創作的前提、也是基底。當表現台灣祭典、民俗文化、或殖民地台灣的異質文化碰撞帶給他的感受性成為優位，便誘發了他必須積極使用現代主義技法如異質拼貼鑲嵌、蒙太奇、超現實等詩法，會通於台灣帶給他的感受。返台後西川的詩作大致可分為兩種型態。一種是以本島人的祭典活動為中心，在日本語的詩句中，鑲嵌拼貼以大量的台灣語彙、漢詩、佛典、傳奇故事，透過蒙太奇織接，形構成一幅幅輝煌撩亂、多音交響的本島人祭典圖繪。此以第一詩集《媽祖祭》（1935）為代表；另一種則延續了大連派短詩、散文詩的意象凝縮及想像力的飛躍的特點，在台灣的民間信仰、鄉野傳說及本島人生活的素材基礎上，發展出的充滿幻想的、具超現實風的散文詩。此以第二詩集《亞片》（1937）為代表。西川的對話對象並不在殖民地台灣，而毋寧是中央文壇，嘗試建構能在美學上與之抗衡的台灣日本語文學的獨特／獨立性。這與島田謹二試圖建構的日本的「外地文學」脈絡重合，同時也複製著外地與中央文壇的辯證關係：既對抗著中央文壇的美學標準、卻又企望著它的承認；而西川繼承的發源自殖民地都市大連的現代主義系譜，也成為其從「外」突進中央文壇的一條蹊徑。

曾與風車詩人李張瑞發生論爭、創立屏東藝術聯盟的在台日人黑木謳子，儘管生平未詳處甚多，受到的注目有限，但曾在台灣留下一冊詩集《南方的果樹園》（1937），得到同代詩人的極高評價：「作為台灣詩壇之雄，在其內容豐富的詩想，尖銳的感覺性的詩風上，是特異性的存在」。從事醫療相關工作的黑木，詩作抒情浪漫與現實關懷兼具，亦可見未來主義酷嗜科學記號、機械美的尖端感、達達的羅列拼貼、超現實的想像力飛躍等現代主義傾向，風格相當雜揉。作為在台日人的他，與本島作家有密切的往來，在詩作中揉合了濃烈的南方色彩，且不時表現出對殖民現代性的批判、甚至反戰思想。這使得他在日治時期在台日人作家中，成為獨樹一格的存在。

值得注意的是，黑木起初是一名抒情詩人，但1930年來到台灣之後詩風產生了極大變化。他自云：「由於季節氣候的急遽變化，以及受到來自殖民地特有的畸形的環境的醜惡的刺激，我的詩生活，也從向來的所謂以多愁善感的筆法……漸次朝著大膽的，露骨的，更現實的作品移行。……然而到了最近，漸漸地，好不容易摸索著找到以個性作為其主體，盛滿新鮮的詩精神獨創性的詩形。」換言之，黑木並非在日階段即有現代主義的實踐，台灣的南方風土與殖民地現實，才是觸發黑木走向現代主義的觸媒。這樣的創作軌跡，得以讓我們繼續思索台灣的南方風土與殖民地現實，在現代主義美學發展過程中的積極意義。