和許多人的反應一樣，我在5月7日深夜初獲知胡台麗老師逝世的消息時，感到一種夾雜著難以置信的哀傷。一方面是因為她那種幾乎無所不在的跨界人生（人類學家／紀錄片導演／作家／影展策展人／大學教授），即使在退休後，仍然積極穿梭活躍於各種儀式現場、文化展演場合與社群媒體中，神采奕奕地散發著其獨有的胡氏氣質／氣場，讓我們一直覺得她像尹雪艷一樣永遠不老。另一方面，則是作為我父親李亦園先生的老學生，長期的家庭互動，成年後頻繁的合作關係，最後再一起送走父親最後一程。胡台麗阿姨的離去，帶著一種刻骨銘心的傷痛，彷彿父親的那個時代真正離我而去。

我的手機裡還留著一個我們正在討論的展覽構想。2020年的某一天，我收到胡老師發來一長串文字加圖像的訊息，還沒來得及讀完消化，她的語音來電就已響起，殷切而滔滔並連說帶寫地告訴我一個移居阿里山鄒族達邦村的賽夏族織女：趙風秀鳳的生命故事，以及她們在多年前如何因「原舞者」表演而相遇合作的經過。最後她寫道：

趙風秀鳳已近九十歲，織了一輩子布，很多祭服賣給向天湖族人於祭典中穿……很希望在她有生之年能辦一特展……可以用類似「賽夏織女的異域傳承與創作」為題作一特展。

（ 聽／ 讀到這裡我才知道原來是邀我做展覽！），雖然後來這個展覽因為接下來的疫情好事多磨，但是事後回想，胡老師之參與其事、以及她陳述這個展覽的方式卻有一種讓你不得不砰然動容／動心的力量。就和她的許多著作、影片一樣，帶著一種奇特的渲染魅力，以及一種足以感染並感動人的強烈使命感。

她也是我父親的學生裡第一位以文字魅力征服其家人的作者。當然，被征服的應該不只是她老師的家人， 而是當時台灣整個文化界。那是一九八○年代的台灣，當胡台麗的民族誌影片還只被視為僅供專業參考的素材時，她的文字就已經塑造了一位作為「文化明星」的人類學家，帶著那個年代流行的李維史陀（Cl a u d e Lé v i-Strauss）式的詩性敏感，與蘇珊桑塔格（SusanSontag）式的女性覺醒，她以嫁到台中南屯農家的外省媳婦、轉身寫人類學田野論文卻得到時報文學獎短篇小說佳作獎（1978〈媳婦入門〉），記錄她自美學成歸國返國途中更改行程，跳機繞道至南太平洋造訪人類學家米德（M. Mead）與馬凌諾斯基（B. Malinowski）的田野故地的知性散文（1983〈性與死〉、〈鱷魚船〉、1985〈項鍊與手鐲的誘惑〉）、她寫流行歌謠發掘蔡振南（1986〈阿南的鄉愁．阿南的歌〉）、關懷外省老兵與退伍軍人（1985〈劉必稼顯影〉、〈淘汰邊緣〉）、分析簽賭大家樂（1986〈神、鬼與賭徒〉）、寫小說翻轉吳鳳神話（1980〈吳鳳之死〉），甚至為文祝福嫁給魯凱貴族的人類學同行（1985〈願嫁山地郎〉）、悼念早逝的同窗（1990〈燃燒憂鬱〉）、感思北藝大課程的師生互動（1985〈青鳥學生〉）等，都是當時膾炙人口的名作。或許當時還有其他關懷社會的人文社會學者，或以文心文筆見長的科學家，但是胡台麗可算是最能以文字的詩性捕捉當時文化界對人類學關懷與知識想像的作者。別人不說，至少在我家，她當是第一位讓母親願意從父親書架上取書下來而讀得津津有味、不忍離手的人類學家（後來還有劉紹華與梁瑜）。

2000年前後，作為文字創作者的胡台麗正式蛻變為影像紀錄／詮釋者的胡台麗。這伴隨著兩件具體事件／活動的發生，即2000年6月的「臺灣民族誌影像學會」的成立，與次（2001）年9月所舉辦的第一屆「臺灣國際民族誌影展」。在2000年「臺灣民族誌影像學會」成立大會上，胡老師這麼表示：

我們或者可以說「文字」表達的過度強調是帶有某種沙文主義的偏見，以間接和抽象的形式來掩蓋文字在溝通上的缺陷。相對於書寫民族誌，民族誌影片從未宣稱它是最優越的表現形式，但它絕對是較直接而可親的溝通媒介，重理性也重情感的呈現。

這可視為她在心態上跳脫文字而訴諸影像的重要轉折。事實上，當時胡老師已經完成了其生涯九部正式民族誌影片的前五部：1984《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》、1988《矮人祭之歌》、1993《蘭嶼觀點》、1997《穿過婆家村》、2000《愛戀排灣笛》，早已是國際間成名的民族誌影片導演。但是「臺灣民族誌影像學會」與「臺灣國際民族誌影展」的出現，與接下來20年間所舉辦的11屆影展，不只定期引介了多位國內、國際的民族誌影片風格與導演，也真正讓社會與學界認同民族誌影片的文化詮釋形式。其中，身為「臺灣民族誌影像學會」創始理事長與「臺灣國際民族誌影展」首屆策展人兼歷屆影展主席的胡老師可謂居功至偉。

作為一名民族誌影片導演的胡台麗老師，生涯計有九部正式發表之民族誌影片，除了前述五部外，尚有2003《遇見尚．胡許》、2004《石頭夢》、2006《穿過後》、2012《讓靈魂回家》，另外也有一些短片， 如2 0 2 0 年她拍了一部COVID-19的「微民族誌紀錄片」：《De a rMask》，記錄台灣在疫情下的口罩生活、音樂紀錄，如1994《矮人的叮嚀：五峰賽夏族矮人祭歌》錄音等。幾乎每部胡台麗民族誌影片之發表，都獲得國際或國內獎項或影展邀約之肯定。胡老師的民族誌影片雖不妨可視作是她的一種獨特「文類」（genre），表達形式上有別她前期的知性散文／小說（如1982《媳婦入門：田野心影錄》、1986《性與死》、1991《燃燒憂鬱》）與學術性論文（主要如2003《文化展演與臺灣原住民》、2010《台灣原住民巫師與儀式展演》、2011《排灣文化的詮釋》），但是在主題上她的影片基本仍延續了她自一九八○年代後的主要關懷：農村變遷（《穿過婆家村》）、弱勢外省《石頭夢》、與台灣原住民族的儀式與文化展演（《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》、《矮人祭之歌》、《蘭嶼觀點》、《愛戀排灣笛》、《讓靈魂回家》）。因此，形式上而言，雖然她的每部影片都具有完整的形式結構與成熟的影像語言，但是以主題的角度來看，她的影片作品與文字（散文、論文）作品間，仍形成一種互補而非互斥、連續而非斷裂的關係。彼此之間有如一首交響曲的不同樂章，雖然各有不同的結構形式與主題旋律，但整體上又前後呼應形成一種圓滿的循環。胡台麗老師的跨界魔術就在於她一直能夠神色從容地穿梭於不同「文類」間，恰如其分地運用不同表達形式於各自的現象特色中，以散文抒發情感、論文論證理性，影像則表現理性與感性、主觀與客觀、觀察與被觀察、作者與讀者間交織的生命情境。

我還記得2001年9月第一屆「臺灣國際民族誌影展」的開幕適逢娜莉颱風來襲，大家在風雨交加的晚上看完影展，在滿目瘡夷的西門町街頭趕路回家的情景，影展的國外貴賓回去後來還寫了一篇影展評論文章，標題即為：〈關於夢魘、漫遊、與奇蹟〉（Of Nightmares, Odysseys andMiracles）。胡老師對此想必也印象深刻，在2019年影展／學會20周年座談時也提到此事。事隔多年，我也弄不清大家為何那麼記得那次颱風下的影展／影展中的颱風，或許是颱風的來襲象徵地體現出當時初試啼聲舉辦影展的不確定與不可測，或許是多年後回憶的折射讓過去籠罩著一片魔幻寫實的色彩，對我而言，了解為什麼似乎已經沒有那麼重要，過去的回憶總如颱風在不可測的時間在心中肆虐。

2017年4月，父親李亦園過世後，胡老師正擔任中研院民族所所長，從籌備治喪、辦理紀念會，到申請褒揚令、設立獎學金、講座等，我幾乎都是與身為所長的胡老師共同籌辦，那時我們雖然常見面，但很少有閒情與心情聊天講話。反而我記得有一天，是一個周末的黃昏，我在父親的辦公室心神不寧地整理他的遺物。胡老師正好經過父親辦公室的門口，就走進來環顧滿室堆放的書籍文件，心有所感地說：「捨不得丟資料是研究者的通病」。接著，她突然想到似地，告訴我父親退休後有一天來辦公室整理資料，看到她也在辦公室，不久後就走過來交給她一份泛黃的手寫試卷，是她大學時修父親課程時交的考卷。她說她看到泛黃的考卷後百感交集，一時說不出話來。然後，在那個周末的黃昏，滿室既熟悉又陌生文件的父親辦公室裡，我們彼此交換的一個會心的微笑，就再回到自己手邊的事上面去了。