目前的台灣同志論述大多以解嚴作為分界，然而我以為台灣雖在1987年解嚴，但當時社會上對於同志並不友善，甚至是相當恐同、也避諱談「性」的。因此1987年政治民主上的解嚴，並不表示性別、同志的解嚴，許多「恐同」、「忌性」的事情層出不窮。而本文要介紹一九九○年代初期鄉土女同志小說及其改編電影《失聲畫眉》事件，更加凸顯了當時社會對於女性身體展演與女同志的歧視。

《失聲畫眉》是台灣第一部鄉土女同志小說與電影，但這個作品被遺忘的程度相當嚴重，現在台灣已少有人知道這部明確再現本土女同志的小說與電影。本文重提《失聲畫眉》這部小說與電影，是希望挖掘被遺忘、湮滅的歷史記憶：同志的文化記憶不該只有雨過天晴的彩虹圖像、驕傲論述，也應挖掘過去被掩蓋、湮滅的黑暗歷史、負面情感，這些都是同志文化的重要資產。此外，本文也試圖說明當年究竟發生了什麼事？《失聲畫眉》的女同志再現遭遇了什麼困難？凸顯了怎樣的時代環境與氛圍？

我認為這些困境不只跟同志性向有關，更跟女性處境、台灣鄉土的沒落，與台灣的國際處境、地緣政治相關。換言之，鄉土女同志在性別、性傾向、地域、階級上的多重弱勢處境，與台灣的鄉土、國族、國際政治交織，構成了《失聲畫眉》這部作品的命運。本文將介紹《失聲畫眉》這部小說及其改編電影，探討它們在一九九○年代出現的方式與現身的模式，探討其引發社會恐慌的深層因素，及其在台灣同志文學、歷史上的重要意義。

《失聲畫眉》是作家凌煙的小說作品，在1990年得到台灣第一個百萬小說大獎，小說中呈現了台灣歌仔戲班中的女同志生活樣態，為台灣第一部鄉土女同志小說。1992年由江浪導演改編成同名電影上映，也是台灣第一部鄉土女同志電影，但一周後即因票房不佳與諸多爭議而慘澹下片。

《失聲畫眉》小說、電影裡的背景為歌仔戲班。歌仔戲是發源於台灣本土的傳統戲曲，多半以台語演出。在一九八○年代末期到一九九○年代初期，隨著台灣本土意識的興起，取代了京戲，成為台灣文化的象徵。歌仔戲的演出多以女扮男裝的「小生」為主角， 搭配女角（ 「小旦」）共同演出，生旦經常在台上演出談情說愛的戲碼。在《失聲畫眉》中，便刻畫其中的幾位女同志演員的情感、生活。但為何在這部小說與電影中，女同志的出現會引發軒然大波呢？我認為這與其對於女同志情慾大膽的呈現有關。小說中寫到女同志做愛的場景：

她（家鳳）騰出一手，逐個解開愛卿胸前的衣扣，鬆開被內衣束縛的乳房，輕柔撫摸著，她的嘴從愛卿的唇上移開，滑下脖子，在那兒來回吸吮著，間或輕咬著愛卿的耳朵，愛卿逐漸按捺不住蠕動著，需索更強烈的刺激。

在此刻，她十足像個男人一樣，給予自己的女人無上的滿足，比她自己得到快感更刺激，她的唇吻遍愛卿全身的每一吋肌膚，輕咬著敏感地帶促使心愛的人咬緊下唇，竭力忍住想要喊叫出聲的衝動，渾身發出陣陣愉悅的輕顫。她阻止愛卿取悅她，讓愛卿伏在她的胸前休息，今晚她只想給予，而不想獲得。─《失聲畫眉》，頁76～77

這是台灣女同志文學中，首度出現這麼大膽的女女性愛描寫，以前縱使有女同志作品，但對於情慾的刻畫都相當含蓄，不然就是把女同志描寫成沒有性行為的「精神之戀」（ 柏拉圖式戀愛）。而在電影的再現中，這場床戲從兩位女演員親吻開始，然後愛撫、做愛，最後還帶出了性
高潮的聲音、畫面，可說是頗為寫實的再現女同
志性愛模式，我認為小說、電影對於鄉土女同志的性愛刻畫，有幾個突破的意義：一、這是華語電影中，首度不帶偷窺、偏見的正面呈現女女情慾。在激情的場景中，電影鏡頭以中景、和側面的臉部特寫，來降低偷窺的意涵；二、表現了女同志的性主體、能動性，破除女同性戀「有愛無性」、及過度崇尚男性的「陽具中心」主義；三、以不含蓄、不唯美的畫面，抗拒男性的凝視；四、破除台灣長期以來對於女性、女女情慾的壓抑與再現上的禁忌；五、戲班的底層處境與後台半開放式的住宿空間，也挑戰了空間與性階層的劃分和迷思。《失聲畫眉》挑戰了「好的性」與「壞的性」的界線、質疑了主流的區分，同時也肯認了鄉土、底層的女同志主體、情慾，卻也因此不被當時的閱聽大眾和主流文化接受，而備受爭議。

當時很多人認為小說與電影醜化女性、物化女性，但這是真的嗎？我認為從他們的陳述中， 看到的是― 對於女同志的「無視」與「去性化」，這其實是一種對女同志的歧視。本文認為可從以下幾個層面剖析眾人的抗議與焦慮：

一、時代環境的不友善：如同前文所述，台灣在一九九○年代～二十一世紀初期，主流社會對同志還是很不友善，也常發生霸凌、國家暴力等事件。而《失聲畫眉》卻如此不低調地凸顯了鄉土女同志的存在，一方面挑動了主流社會敏感的神經，另一方面也引發戲班支持者的焦慮。而我認為這個重大的抗議、爭議事件，其實也牽動了台灣社會對鄉土／國族的隱形焦慮。

二、歌仔戲的象徵性與當時台灣社會對鄉土／國族的隱形焦慮：當時關於《失聲畫眉》諷刺性的批評、揶揄很多，但大致上都是要否定女同志在鄉土、戲班中的存在。而葉石濤這位作家兼評審的發言很值得分析，他在評審紀錄中的發言表示：「歌仔戲班……完全是種封建式的倫常關係。在這麼一個舊式封建社會中，除了它本身的問題外，還發生了新社會引進的墮落問題：為錢脫衣、賣命及同性戀。」這話背後的意思其實是想說：同性戀是封建社會和新社會引進問題，所以不可能是台灣本地所產生的。但是這樣的說法，充滿了矛盾和弔詭。首先是時間與空間的雙重弔詭。「鄉土」、「戲班」被抽離了「現在」， 成為一個「凍結」與「逝去」的「空間」，這樣造成了將台灣鄉土「本質化」的傾向，但歌仔戲從日治時期就存在，更歷經了許多變化，具有多樣、流動的「雜種性」。其次是「逝去的鄉土」與「消失的國家」之雙重焦慮。

當時歌仔戲一方面受到現代化、新興娛樂的競爭日益沒落，而支持本土的人士很擔心這種鄉土文化的消逝與凋零。但另一方面，歌仔戲卻又在台灣意識興起、本土化的過程中，取得代表台灣文化的象徵地位。因而，「歌仔戲―鄉土―台灣國族」變成了一連串「想像共同體」的修辭與連結。

而在此之際，兩岸也開始交流，加上中國經濟、政治勢力崛起的威脅，讓台灣人產生莫大的焦慮。而在這個情況下，這樣不含蓄的女同志再現，就變成鄉土式微、台灣國族焦慮下的代罪羔羊。因而在這些過程裡被噤聲的「『失聲』畫眉」是指誰？我認為「失聲者」除了（1）隱喻了小說作者、電影導演關心的歌仔戲、鄉土文化沒落的問題外；（2）台灣鄉土中的底層女同志也在這個時代脈絡裡，被主流社會再次壓抑，而失去可以好好發聲、現身的機會。這顯示出，在台灣解嚴之後的一九九○年代，異性戀父權體制中的「鄉土―國族―國家」幽靈仍然如影隨形、無所不在。因而重新挖掘《失聲畫眉》中的鄉土女同志如何被霸權抹除的形跡結構是重要的，我們應該重新審視這段歷史，還給這部早期女同志作品，一個應有的歷史定位。

參考資料：
1.凌煙，《失聲畫眉》，台北：自立晚報，1990。
2.江浪，《失聲畫眉》，台北：龍祥電影，1992。
3.曾秀萍，〈女女同盟：《失聲畫眉》的情欲再現與
性別政治〉， 《臺灣文學研究集刊》第2 2 期
（2019.8）。
4.曾秀萍，〈鄉土女同志的現身與失聲：《失聲畫
眉》的女同志再現、鄉土想像與性別政治〉，
《淡江中文學報》第35期（2016.12）。